Βασισμένο στο κείμενο της Susan Sontag, “The Decay of Cinema”.
ΤΑ 100 ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΜΟΙΧΑΝΟΥΝ ΝΑ ΕΧΟΥΝ ΤΗ ΜΟΡΦΗ ΕΝΟΣ ΚΥΚΛΟΥ ΖΩΗΣ: μια αναπόφευκτη γέννηση, η σταθερή συσσώρευση δόξας και η έναρξη, κατά την τελευταία δεκαετία, μιας ατιμωτικής, μη αναστρέψιμης παρακμής.
Δεν είναι ότι δεν μπορείς πια να περιμένεις με ανυπομονησία νέες ταινίες που μπορείς να θαυμάσεις.
Αλλά τέτοιες ταινίες δεν πρέπει να είναι μόνο εξαιρέσεις — αυτό ισχύει για τα μεγάλα επιτεύγματα σε κάθε τέχνη. Πρέπει να είναι πραγματικές παραβιάσεις των κανόνων και των πρακτικών που διέπουν πλέον την κινηματογραφική παραγωγή παντού στον καπιταλιστικό και επίδοξο καπιταλιστικό κόσμο – δηλαδή παντού.
Και οι συνηθισμένες ταινίες, οι ταινίες που γυρίζονται καθαρά για ψυχαγωγικούς (δηλαδή εμπορικούς) σκοπούς, είναι εκπληκτικά ανούσιες- η συντριπτική πλειονότητα αποτυγχάνει ηχηρά να προσελκύσει το κυνικά στοχευμένο κοινό τους.
Ενώ το νόημα μιας μεγάλης ταινίας είναι σήμερα, περισσότερο από ποτέ, να αποτελεί ένα μοναδικό επίτευγμα, ο εμπορικός κινηματογράφος έχει επιβάλει μια πολιτική διογκωμένης, παράγωγης κινηματογραφικής παραγωγής, μια θρασύτατη συνδυαστική ή ανασυνδυαστική τέχνη, με την ελπίδα να αναπαράγει επιτυχίες του παρελθόντος.
Ο κινηματογράφος, που κάποτε αναγγέλθηκε ως η τέχνη του 20ού αιώνα, φαίνεται τώρα, καθώς ο αιώνας κλείνει, να θεωρείται μια παρακμιακή τέχνη.
Όπως πολλοί έχουν σημειώσει, η έναρξη της κινηματογραφικής παραγωγής πριν από εκατό χρόνια ήταν, βολικά, μια διπλή έναρξη. Περίπου το 1895, δύο είδη ταινιών γυρίστηκαν, δύο τρόποι για το τι θα μπορούσε να είναι ο κινηματογράφος φάνηκε να αναδύονται: ο κινηματογράφος ως μεταγραφή της πραγματικής μη σκηνοθετημένης ζωής (αδελφοί Lumiere) και ο κινηματογράφος ως επινόηση, επινόηση, ψευδαίσθηση, φαντασία (Melies).
Αλλά αυτή δεν είναι μια πραγματική αντίθεση. Το όλο θέμα είναι ότι για τους πρώτους θεατές, η ίδια η μεταγραφή της πιο κοινότυπης πραγματικότητας – όταν οι αδελφοί Lumiere κινηματογραφούσαν την “Άφιξη ενός τρένου στο σταθμό La Ciotat” – ήταν μια φανταστική εμπειρία.
Ο κινηματογράφος ξεκίνησε με την απορία ότι η πραγματικότητα μπορεί να μεταγραφεί με τέτοια αμεσότητα. Όλος ο κινηματογράφος είναι μια προσπάθεια να διαιωνιστεί και να επανεφεύρει αυτή την αίσθηση του θαύματος.
Τα πάντα στον κινηματογράφο ξεκινούν με εκείνη τη στιγμή, πριν από 100 χρόνια, όταν το τρένο μπήκε στο σταθμό. Οι άνθρωποι “έβαλαν τις ταινίες μέσα τους”, ακριβώς όπως το κοινό φώναζε από ενθουσιασμό καθώς το τρένο φαινόταν να κινείται προς το μέρος τους.
Μέχρι που η έλευση της τηλεόρασης άδειασε τις κινηματογραφικές αίθουσες, από μια εβδομαδιαία επίσκεψη στον κινηματογράφο μάθαινες (ή προσπαθούσες να μάθεις) πώς να περπατάς, να καπνίζεις, να φιλάς, να τσακώνεσαι, να πενθείς.
Οι ταινίες σου έδιναν συμβουλές για το πώς να είσαι ελκυστικός.
Παράδειγμα: Φαίνεται ωραίο να φοράτε αδιάβροχο ακόμα και όταν δεν βρέχει. Αλλά ό,τι πήρατε στο σπίτι σας ήταν μόνο ένα μέρος της ευρύτερης εμπειρίας του να βυθίζεστε σε ζωές που δεν ήταν δικές σας. Η επιθυμία να χαθείς στις ζωές των άλλων ανθρώπων… …πρόσωπα. Αυτή είναι μια μεγαλύτερη, πιο περιεκτική μορφή επιθυμίας που ενσαρκώνεται στην κινηματογραφική εμπειρία.
Ακόμα περισσότερο από αυτό που οικειοποιήθηκες για τον εαυτό σου ήταν η εμπειρία της παράδοσης, της μεταφοράς από αυτό που υπήρχε στην οθόνη. Θέλατε να σας απαγάγει η ταινία – και το να σας απαγάγει ήταν να σας κατακλύσει η φυσική παρουσία της εικόνας.
Η εμπειρία του “σινεμά” ήταν μέρος αυτής. Το να βλέπεις μια σπουδαία ταινία μόνο στην τηλεόραση δεν σημαίνει ότι την έχεις δει πραγματικά. Δεν είναι μόνο θέμα των διαστάσεων της εικόνας: η διαφορά μεταξύ μιας εικόνας μεγαλύτερης από σένα στον κινηματογράφο και της μικρής εικόνας στο κουτί στο σπίτι.
Οι συνθήκες προσοχής σε έναν οικιακό χώρο είναι ριζικά ασεβείς προς την ταινία. Τώρα που μια ταινία δεν έχει πλέον ένα τυποποιημένο μέγεθος, οι οικιακές οθόνες μπορεί να είναι τόσο μεγάλες όσο οι τοίχοι του καθιστικού ή της κρεβατοκάμαρας.
Αλλά εξακολουθείτε να βρίσκεστε σε ένα σαλόνι ή ένα υπνοδωμάτιο. Για να πέσεις θύμα απαγωγής, πρέπει να βρίσκεσαι σε μια κινηματογραφική αίθουσα, καθισμένος στο σκοτάδι ανάμεσα σε ανώνυμους αγνώστους.
Κανένα πένθος δεν θα αναβιώσει τις εξαφανισμένες τελετουργίες – ερωτικές, αναστοχαστικές – του σκοτεινού θεάτρου.
Η αναγωγή του κινηματογράφου σε επιθετικές εικόνες και η χωρίς αρχές χειραγώγηση των εικόνων (όλο και πιο γρήγορο κόψιμο) για να τις κάνει πιο ελκυστικές, έχει δημιουργήσει ένα απονευρωμένο, ελαφρύ σινεμά που δεν απαιτεί την πλήρη προσοχή κανενός.
Οι εικόνες εμφανίζονται πλέον σε οποιοδήποτε μέγεθος και σε ποικίλες επιφάνειες: σε μια οθόνη σε ένα θέατρο, σε τοίχους clubs και σε μεγαοθόνες που κρέμονται πάνω από αθλητικά γήπεδα.
Η πανταχού παρούσα κινητή εικόνα υπονομεύει σταθερά τα πρότυπα που είχαν κάποτε οι άνθρωποι τόσο για τον κινηματογράφο ως τέχνη όσο και για τον κινηματογράφο ως λαϊκή ψυχαγωγία.
Τα πρώτα χρόνια δεν υπήρχε, ουσιαστικά, καμία διαφορά μεταξύ των δύο αυτών μορφών. Και όλες οι ταινίες της εποχής του βωβού κινηματογράφου – από τα αριστουργήματα των Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau και King Vidor μέχρι τα πιο τυποποιημένα μελοδράματα και κωμωδίες – βρίσκονται σε πολύ υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο, σε σύγκριση με τα περισσότερα από αυτά που ακολούθησαν.
Με τον ερχομό του ήχου, η παραγωγή εικόνας έχασε μεγάλο μέρος της λάμψης και της ποιητικότητάς της και τα εμπορικά πρότυπα αυστηροποιήθηκαν. Αυτός ο τρόπος παραγωγής ταινιών — το σύστημα του Χόλιγουντ — κυριάρχησε στην κινηματογραφική παραγωγή για περίπου 25 χρόνια (περίπου από το 1930 έως το 1955).
Οι πιο πρωτότυποι σκηνοθέτες, όπως ο Erich von Stroheim και ο Orson Welles, ηττήθηκαν από το σύστημα και τελικά πήγαν σε καλλιτεχνική εξορία στην Ευρώπη — όπου ίσχυε πλέον λίγο πολύ το ίδιο σύστημα που κατέστρεφε την ποιότητα, με μικρότερους προϋπολογισμούς- μόνο στη Γαλλία παρήχθη μεγάλος αριθμός εξαιρετικών ταινιών καθ’ όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου.
Στη συνέχεια, στα μέσα της δεκαετίας του 1950, οι ιδέες της πρωτοπορίας επικράτησαν και πάλι, ριζωμένες στην ιδέα του κινηματογράφου ως τέχνη, την οποία πρωτοπόρησαν οι ιταλικές ταινίες της άμεσης μεταπολεμικής περιόδου. Δημιουργήθηκε ένας εκθαμβωτικός αριθμός πρωτότυπων, παθιασμένων ταινιών υψηλής σοβαρότητας.(?)
Ήταν αυτή η συγκεκριμένη στιγμή στην 100χρονη ιστορία του κινηματογράφου που το να πηγαίνεις σινεμά, να σκέφτεσαι για ταινίες, να μιλάς για ταινίες έγινε πάθος μεταξύ των φοιτητών και άλλων νέων.
Ερωτεύτηκες όχι μόνο τους ηθοποιούς αλλά και τον ίδιο τον κινηματογράφο. Η σινεφίλια είχε γίνει για πρώτη φορά ορατή τη δεκαετία του 1950 στη Γαλλία: το φόρουμ της ήταν το θρυλικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du Cinema (ακολουθούμενο από παρόμοια ένθερμα περιοδικά στη Γερμανία, την Ιταλία, τη Μεγάλη Βρετανία, τη Σουηδία, τις Ηνωμένες Πολιτείες και τον Καναδά).
Οι ναοί της, καθώς εξαπλωνόταν σε όλη την Ευρώπη και την Αμερική, ήταν οι πολλές κινηματογραφικές αίθουσες και λέσχες που ειδικεύονταν σε ταινίες του παρελθόντος και σε αναδρομικές προβολές σκηνοθετών που ξεπήδησαν.
Η δεκαετία του 1960 και οι αρχές της δεκαετίας του 1970 ήταν η εποχή του κινηματογραφικού πυρετού, με τον σινεφίλ πλήρους ενασχόλησης να ελπίζει πάντα να βρει μια θέση όσο το δυνατόν πιο κοντά στη μεγάλη οθόνη, ιδανικά στην τρίτη σειρά στο κέντρο. “Δεν μπορείς να ζήσεις χωρίς τον Ροσελίνι”, δηλώνει ένας χαρακτήρας στο “Πριν από την επανάσταση” (1964) του Μπερτολούτσι – και το εννοεί.
Για περίπου 15 χρόνια έβγαιναν νέα αριστουργήματα κάθε μήνα. Πόσο μακριά φαίνεται τώρα εκείνη η εποχή. Σίγουρα, υπήρχε πάντα μια σύγκρουση ανάμεσα στον κινηματογράφο ως βιομηχανία και τον κινηματογράφο ως τέχνη, τον κινηματογράφο ως ρουτίνα και τον κινηματογράφο ως πείραμα.
Αλλά η σύγκρουση δεν ήταν τέτοια που να καθιστά αδύνατη τη δημιουργία υπέροχων ταινιών, άλλοτε εντός και άλλοτε εκτός του mainstream κινηματογράφου. Τώρα η ισορροπία έχει γείρει αποφασιστικά υπέρ του κινηματογράφου ως βιομηχανίας. Ο σπουδαίος κινηματογράφος της δεκαετίας του 1960 και του 1970 έχει απορριφθεί πλήρως.
Ήδη από τη δεκαετία του 1970 το Χόλιγουντ καθιστά κοινότυπη την αφηγηματική μέθοδο και το μοντάζ των επιτυχημένων νέων ευρωπαϊκών και πάντα οριακών ανεξάρτητων αμερικανικών ταινιών.
Στη συνέχεια ήρθε η καταστροφική αύξηση του κόστους παραγωγής στη δεκαετία του 1980, η οποία εξασφάλισε την παγκόσμια επαναφορά των βιομηχανικών προτύπων παραγωγής και διανομής ταινιών σε πολύ πιο καταναγκαστική, αυτή τη φορά πραγματικά παγκόσμια κλίμακα.
Η εκτίναξη του κόστους παραγωγής σήμαινε ότι μια ταινία έπρεπε να βγάλει πολλά χρήματα αμέσως, τον πρώτο μήνα της κυκλοφορίας της, αν ήθελε να είναι κερδοφόρα – μια τάση που ευνοούσε τα μπλοκμπάστερ έναντι των ταινιών χαμηλού προϋπολογισμού, αν και τα περισσότερα μπλοκμπάστερ ήταν αποτυχίες και πάντα υπήρχαν μερικές “μικρές” ταινίες που εξέπλητταν τους πάντες με την απήχησή τους.
Ο χρόνος προβολής των ταινιών στους κινηματογράφους γινόταν όλο και μικρότερος (όπως η διάρκεια ζωής των βιβλίων στα βιβλιοπωλεία)- πολλές ταινίες σχεδιάστηκαν για να βγουν απευθείας στο βίντεο. Οι κινηματογραφικές αίθουσες συνέχισαν να κλείνουν – πολλές πόλεις δεν έχουν πλέον ούτε μία – καθώς οι ταινίες έγιναν, κυρίως, μία από τις ποικίλες οικιακές ψυχαγωγικές δραστηριότητες που αποτελούν συνήθεια.
Στην Αμερική, η μείωση των προσδοκιών για ποιότητα και η διόγκωση των προσδοκιών για κέρδος έχουν καταστήσει πρακτικά αδύνατο για τους καλλιτεχνικά φιλόδοξους Αμερικανούς σκηνοθέτες, όπως ο Francis Ford Coppola και ο Paul Schrader, να εργαστούν στο καλύτερό τους επίπεδο.
Στο εξωτερικό, το αποτέλεσμα φαίνεται στη μελαγχολική μοίρα ορισμένων από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών. Ποια θέση υπάρχει σήμερα για έναν αδέσποτο όπως ο Χανς-Γιούργκεν Σάιμπερμπεργκ, ο οποίος έχει σταματήσει εντελώς να γυρίζει ταινίες, ή για τον μεγάλο Γκοντάρ, ο οποίος γυρίζει πλέον ταινίες για την ιστορία του κινηματογράφου, σε βίντεο;
Σκεφτείτε μερικές άλλες περιπτώσεις. Η διεθνοποίηση της χρηματοδότησης και συνεπώς των καστ ήταν καταστροφική για τον Αντρέι Ταρκόφσκι στις δύο τελευταίες ταινίες της εκπληκτικής (και τραγικά συντομευμένης) καριέρας του. Και πώς θα βρει τα χρήματα ο Αλεξάντρ Σοκούροφ για να συνεχίσει να γυρίζει τις μεγαλειώδεις ταινίες του, υπό τις άγριες συνθήκες του ρωσικού καπιταλισμού;
Όπως ήταν αναμενόμενο, η αγάπη για τον κινηματογράφο έχει μειωθεί. Στους ανθρώπους εξακολουθεί να αρέσει να πηγαίνουν στον κινηματογράφο και κάποιοι εξακολουθούν να ενδιαφέρονται και να περιμένουν κάτι ιδιαίτερο, απαραίτητο από μια ταινία. Και εξακολουθούν να γυρίζονται υπέροχες ταινίες: Το “Naked” του Mike Leigh, το “Lamerica” του Gianni Amelio, το “Fate” του Fred Kelemen. Αλλά δύσκολα συναντάς πια, τουλάχιστον μεταξύ των νέων, τη χαρακτηριστική σινεφίλ αγάπη για τις ταινίες, που δεν είναι απλώς αγάπη αλλά ένα συγκεκριμένο γούστο στις ταινίες (που εδράζεται σε μια τεράστια όρεξη να δει και να ξαναδεί όσο το δυνατόν περισσότερα από το ένδοξο παρελθόν του κινηματογράφου).
Η ίδια η κινηματογραφική αγάπη έχει δεχτεί επιθέσεις, ως κάτι γραφικό, ξεπερασμένο, σνομπ. Διότι η σινεφιλία υπονοεί ότι οι ταινίες είναι μοναδικές, ανεπανάληπτες, μαγικές εμπειρίες. Η σινεφιλία μας λέει ότι το χολιγουντιανό ριμέικ του “Breathless” του Γκοντάρ δεν μπορεί να είναι τόσο καλό όσο το πρωτότυπο. Η σινεφιλία δεν έχει κανένα ρόλο στην εποχή των υπερβιομηχανικών ταινιών.
Διότι η σινεφιλία δεν μπορεί να βοηθήσει, λόγω του ίδιου του εύρους και του εκλεκτικισμού των παθών της, από το να χρηματοδοτεί την ιδέα της ταινίας ως, πρώτα απ’ όλα, ποιητικού αντικειμένου- και δεν μπορεί να βοηθήσει από το να υποκινεί όσους δεν ανήκουν στην κινηματογραφική βιομηχανία, όπως οι ζωγράφοι και οι συγγραφείς, να θέλουν να κάνουν και αυτοί ταινίες. Είναι ακριβώς αυτή η ιδέα που έχει ηττηθεί.
Αν η σινεφίλια έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει… ανεξάρτητα από το πόσες ταινίες, όσο καλές κι αν είναι, συνεχίζουν να γυρίζονται. Αν ο κινηματογράφος μπορεί να αναστηθεί, αυτό θα γίνει μόνο με τη γέννηση ενός νέου είδους κινηματογραφικής αγάπης.
Το αρχικό άρθρο δημοσιεύτηκε στους New York Times τον Φεβρουάριο του 1996.