Sparmatseto
Μουσική

Μορφολογικά χαρακτηριστικά και κοινωνικές – ιδεολογικές διαστάσεις του ρεμπέτικου τραγουδιού

Το ρεμπέτικο τραγούδι αποτελεί ένα πεδίο έρευνας που σχετικά πρόσφατα άρχισε να απασχολεί τους ερευνητές. Η μουσική και ο ρυθμός του, η θεματολογία του, η σχέση του με άλλα είδη της μουσικής αλλά και το είδος του κοινού στο οποίο απευθύνεται κέντρισε το ενδιαφέρον ιστορικών, φιλόλογων, μουσικολόγων και πολλών άλλων επιστημόνων. Προσπαθούν να ερευνήσουν, να κατανοήσουν και να καταλήξουν σε χρήσιμα συμπεράσματα για το ρεμπέτικο τραγούδι και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του.

Κρίνεται όμως απαραίτητο στο σημείο αυτό και πριν ερευνηθεί το πρώτο σκέλος της εργασίας, να γίνουν δυο σημαντικές παρατηρήσεις. Πρώτον πρέπει να διευκρινισθεί τι εννοείται με τον όρο «ρεμπέτικο τραγούδι». Ρεμπέτικο ονομάζεται το μουσικό ιδίωμα που πρωτοεμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και απέκτησε την γνώριμη μορφή του περίπου μέχρι την τρίτη δεκαετία του 20ου . Αποτελεί παραλλαγή της σμυρναίικης αστικολαϊκής μουσικής και όλων των συγγενών μουσικών τύπων που είχαν αρχίσει να εξελίσσονται νωρίτερα στα μεγάλα λιμάνια και αστικά κέντρα . Ο όρος «ρεμπέτικο» εμφανίζεται πρώτη φορά το 1900-12 σε ετικέτες δίσκων γυρισμένων στην Σμύρνη (Απονιά) και την Κωνσταντινούπολη (Τικ-τακ).  Δεύτερον πρέπει να καθοριστεί ο χρονικός ορίζοντας του ρεμπέτικου τραγουδιού. Μπορεί η αρχή του να είναι σχετικά εύκολα ανιχνεύσιμη, στο τέλη του 19ου αιώνα όπως αναφέρθηκε, δεν συμβαίνει το ίδιο όμως και για το τέλος του. Είναι γεγονός ότι δεν μπορεί να χαραχθεί μια καθαρή γραμμή η οποία να δηλώνει το τέλος του είδους. Πέρα από αυτό και τις όποιες διαφωνίες υπάρχουν, και για λόγους καθαρά πρακτικούς, η παρούσα εργασία θα θεωρήσει συμβατικά το έτος 1997, το οποίο πεθαίνει η Σωτηρία Μπέλου, ως το τέλος για το ρεμπέτικο τραγούδι, συμφωνώντας με το χρονολόγιο του Ηλ. Βολιότη Καπετανάκη

ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Δεν θα ήταν λάθος ως πρώτο από τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του ρεμπέτικου να αναφερθούν ο ρυθμός του, οι κλίμακες και οι δρόμοι που ακολουθεί μελωδικά. Τα ρεμπέτικα τραγούδια δεν βασίζονται σε κλίμακες αλλά σε τροπικούς τύπους. Οι παλιοί μουσικοί χρησιμοποιούσαν τον όρο «μακάμ» για τους τύπους αυτούς αλλά αργότερα επικράτησε ο όρος «δρόμοι» .  Τα περισσότερα ρεμπέτικα είναι τραγούδια στον συνήθως βαρύ και αυστηρό ρυθμό του ζεϊμπέκικου, ή στον άλλοτε αργό και νοσταλγικό και άλλοτε γρήγορο και κεφάτο ρυθμό του χασάπικου . Στους ρυθμούς αυτούς ο Μάνος Χατζιδάκις προσθέτει ως ξεχωριστό και τον σέρβικο, για τον οποίο λέει ότι είναι γρήγορος αλλά με ελάχιστο ενδιαφέρον και ότι χρησιμοποιείται ελάχιστα . Γενικότερα στα ρεμπέτικα συναντώνται, μέσα στην ίδια σύνθεση, ένα πολύπλοκο μείγμα από δρόμους, με έντονη την μνήμη των μακαμιών με ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισμούς και μελωδίες που διαφοροποιούνται από φράση σε φράση3.

 

ρεμπέτικο 2

 

Πέρα από τους ρυθμούς του ρεμπέτικου ο Χατζιδάκις αναφέρεται και στο ύφος του, που το χαρακτηρίζει συγκρατημένο. Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. . Τονίζει μάλιστα ότι ο ρυθμός δεν ξεφεύγει ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές είναι ίσιες και μονοκόμματες. Δεν υπάρχει τίποτα που προκαλεί τον ακροατή να το προσέξει περισσότερο από τα άλλα, δεν υπάρχει τίποτα που θα ξεχωρίσει και θα τονισθεί πιο πολύ. Το σοβαρό ύφος του ρεμπέτικου δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο4.

Άλλο ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου είναι η θεματολογία του. Τουλάχιστον μέχρι το 1940 η κοινή συνισταμένη που διαπερνά την θεματολογία και τον στίχο του είναι η κοινωνική έκπτωση. Το μοτίβο της εκδίκησης και γενικότερα, οι συμπεριφορές βίας, το χασίς και ο θάνατος, η φυλακή και η παράνομη αγάπη είναι, σε γενικές γραμμές, τα θέματα που κυριαρχούν. Με άλλα λόγια ο τόνος του στίχου στο ρεμπέτικο είναι ρεαλιστικός, σχεδόν ωμός και συχνά παραβατικός και απαγορευμένος . Γενικότερα, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η θεματολογία του ρεμπέτικου τραγουδιού αποτελείται από το δίπτυχο φυγή και έρωτας. Ένας έρωτας ανικανοποίητος μα έντονος που η ένταση του, του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε μέσο νόμιμο ή όχι .

Πέρα από αυτά άλλο ένα χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου είναι και η αυστηρά καθορισμένη εξέλιξη του εκάστοτε τραγουδιού που αποτελείται από οργανικά και φωνητικά μέρη.  Όσον αφορά τα οργανικά μέρη ο ρόλος τους είναι τελείως ξεχωριστός. Κατ’ αρχήν επιβάλλουν τα γενικά χαρακτηριστικά του χρησιμοποιούμενου δρόμου παίζοντας μια προεισαγωγή. Αυτό εκτελείται συνήθως, αλλά όχι πάντα, από τον πρώτο οργανοπαίκτη σε μπουζούκι. Στην συνέχεια όλα τα όργανα μαζί παρουσιάζουν την κανονική εισαγωγή και τέλος, συνοδεύουν τους τραγουδιστές με απλές, καλοδιαλεγμένες και πολλές φορές αρκετά πρωτότυπες συγχορδίες. Το φωνητικό μέρος εκτελείται από ένα ή περισσότερους τραγουδιστές, σπάνια όμως πάνω από τέσσερις. Συχνά διαιρείται σε κυρίως άσμα και επωδό. Το κυρίως άσμα αποδίδεται από τον πρωτοτραγουδιστή και η επωδός από όλους μαζί σε ταυτοφωνία ή σε άλλους σχηματισμούς. Υπάρχουν σπάνιες περιπτώσεις που το φωνητικό μέρος διαιρείται σε μικρές φράσεις, που τραγουδιούνται εκ περιτροπής πρώτα από τον κορυφαίο τραγουδιστή και κατόπιν από τον δεύτερο ή από ένα μικρό φωνητικό σύνολο .

Αλλά ποιά είναι η ενορχήστρωση του ρεμπέτικου; Στα παλαιότερα παραδείγματα (1900-1930) η ενορχήστρωση δεν ήταν αυστηρά καθορισμένη. Υπάρχουν παραδείγματα τραγουδιών της εποχής με βιολί, κλαρίνο, κιθάρα ή και σαντούρι. Μετέπειτα όμως τα πράγματα αλλάζουν. Γύρω στα 1930 ο συνδυασμός βιολί – κλαρίνο – σαντούρι – κιθάρα υποχωρεί και δίνει την θέση του στον συνδυασμό μπουζούκι – μπαγλαμάς – κιθάρα. Αργότερα το σύνολο αυτό μεγαλώνει καθώς προστίθενται ένα δεύτερο μπουζούκι, ένα ακορντεόν και ένα πιάνο ή στην θέση του πιάνου ένα σαντούρι ή σπανιότερα ένα κανονάκι. Η τάση για διόγκωση της ορχήστρας συνεχίζεται και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 υπάρχουν συγκροτήματα που αποτελούνται από δύο τουλάχιστον μπουζούκια, δυο μπαγλαμάδες, δυο κιθάρες, ένα κοντραμπάσο ή ηλεκτρικό μπάσο, διάφορα κρουστά, ένα πιάνο και ένα ηλεκτρικό αρμόνιο .

Τέλος, θα πρέπει να αναφερθεί ως χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου και η σχέση που έχει αυτό με την παράδοση. Στον τομέα αυτό τόσο η ιστορία και η ανθρωπολογία όσο και η εθνομουσικολογία και η λαογραφία συχνά αμφιταλαντεύονται σχετικά με την παραδοσιακότητα και την σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό και το βυζαντινό τραγούδι. Είναι γεγονός ότι ομοιότητες υπάρχουν τόσο στο ύφος όσο και στο ήθος. Πέρα από αυτό πολλοί μουσικοί, όπως ο Μάρκος Βαμβακάρης, δεν διστάζουν να ακολουθήσουν μια τεχνική παλαιότερων ρεμπετών παραθέτοντας αυτούσια μοτίβα από την λαϊκή παράδοση, όχι μόνο μουσικά αλλά και στιχουργικά. Όταν μάλιστα επιχειρούν να συνθέσουν και το παραδοσιακό ύφος, κυρίως το νησιώτικο, τα τραγούδια τους υιοθετούνται από «παραδοσιακούς» τραγουδιστές και γίνονται νεοδημοτικά. Παραδείγματα τέτοιων τραγουδιών αποτελούν το «Ξεκινά μια ψαροπούλα» του Μπαγιαντέρα και το «Καπετάν Αντρέα Ζέππο» του Παπαϊωάννου. Ωστόσο οι διαφορές είναι καθοριστικές τόσο στην παραγωγή και τον κοινωνικό ρόλο όσο και στην επωνυμία των συντελεστών. Πάντως η θεωρία, βασισμένη απλώς και μόνο στα ώριμα φθογγικά και τροπικά χαρακτηριστικά της ρεμπέτικης μουσικής, θα τόνιζε ότι το ρεμπέτικο και το παραδοσιακό τραγούδι αποτελούν δυο τελείως ξεχωριστά είδη. Αλλά αν βάση αποτελέσουν οι ρυθμοί το συμπέρασμα θα είναι αντίθετο. Οι ρεμπέτικοι ρυθμοί μένουν κατά κύριο λόγο στο παραδοσιακό πλαίσιο σε αναλλοίωτη, ή έστω ελαφρά αλλοιωμένη (κυρίως στο επίπεδο του χορού) μορφή. Δεν πρέπει, εξ’ άλλου να διαφεύγει της προσοχής ότι το ρεμπέτικο συνδυάζει την μουσική, τον λόγο και την κίνηση ακριβώς όπως το κάνει και το παραδοσιακό τραγούδι. Συμπερασματικά επομένως, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι σε επίπεδο υλικού το ρεμπέτικο δεν είναι παραδοσιακό ως προς το φθογγικό και το μελωδικό του μέρος, είναι όμως παραδοσιακό ως προς το ρυθμικό και το υπερδομικό. Αν επομένως πρέπει να αποδοθεί ένας μονολεκτικός χαρακτηρισμός στο ρεμπέτικο τραγούδι σε σχέση με την παράδοση θα μπορούσε να ειπωθεί ότι πρόκειται για ένα είδος ημιπαραδοσιακό .

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ

Το ρεμπέτικο δημιουργήθηκε μέσα από τις αλλαγές που συντελούνταν στην κοινωνία την περίοδο της γέννησής του. Η χρήση του όρου «ρεμπέτικο τραγούδι» εμφανίζεται, ως βασική υποκατηγορία ή και ως σχεδόν συνώνυμο με τον όρο «αστικολαϊκό τραγούδι»,  βαθμιαία με τις μεγάλες ανακατατάξεις του κοινωνικού και οικονομικού σχηματισμού στην Ελλάδα. Ήταν η εποχή που χαρακτηρίζονταν από την άνοδο της αστικής τάξης, την επικράτηση της εκβιομηχάνισης, τον σχηματισμό και την πληθυσμιακή αύξηση των αστικών κέντρων, την άφιξη προσφύγων από διάφορες περιοχές του ελληνισμού αλλά και την εσωτερική μετανάστευση μεγάλων τμημάτων αγροτικού πληθυσμού προς τις πόλεις. Στις διαδοχικές ιστορικές περιόδους της συγκρότησης του, το ρεμπέτικο συνεχίζει την πορεία του καθώς νέες και σχετικά περιορισμένες κοινωνικές υποομάδες, σχηματίζονται από τα λαϊκά στρώματα του αστικού πληθυσμού και συνδέονται με φαινόμενα κοινωνικής περιθωριοποίησης και απόρριψης .

Αρχικά οι άνθρωποι τους οποίους εκπροσωπούσε το ρεμπέτικο ήταν οι «ρεμπέτες» μουσικοί. Αυτοί αποτελούσαν μια ιδιόμορφη κοινωνικά προσδιορισμένη κατηγορία οργανοπαικτών και τραγουδιστών, ερασιτεχνών πολλές φορές αλλά και επαγγελματιών της Ανατολής. Ήταν κάτοικοι των πόλεων ή εσωτερικοί μετανάστες, που αγωνίζονταν να επιβιώσουν κάτω από τις εντελώς καινούριες και συνάμα άθλιες συνθήκες των μεγάλων αστικών κέντρων και λιμανιών. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο όρος «ρεμπέτης» είναι αρκετά παλιός. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που να έχει περάσει και στο δημοτικό τραγούδι, όπου σημαίνει το άτομο που σκέπτεται και πράττει με τον δικό του τρόπο, απορρίπτοντας τα καθιερωμένα συμβατικά φερσίματα .

 

Ρεμπέτικο Τραγούδι

 

Αυτοί οι «ρεμπέτες» έφτιαχναν τα τραγούδια τους με αυτοσχέδιους στοίχους που πραγματεύονταν τον τρόπο ζωής της πόλης και του λιμανιού αλλά και την κοσμοθεωρία κλειστών επαγγελματικών συντεχνιών. Τα τραγούδια αυτά ακούγονταν σε χώρους στους οποίους σύχναζαν τα μέλη των συντεχνιών αυτών και απευθύνονταν σε περιορισμένο ακροατήριο. Αυτή η προφορική και αυστηρά περιορισμένη διάδοση αποτέλεσε έκφραση των διαπροσωπικών σχέσεων εντός της ομάδας και ανέδειξε το ρεμπέτικο τραγούδι σε αντικείμενο ενδοομαδικών ανταλλαγών, συγκινησιακά φορτισμένο, που εξέφραζε τον κόσμο των συντεχνιών με τα δικά τους γνωρίσματα αξιών και ηθικής, κανόνων συμπεριφοράς και νοοτροπίας. Με άλλα λόγια χαρακτήριζε τον «υποπρολεταριακό» πληθυσμό των αστικών κέντρων, της Οθωμανικής αυτοκρατορίας στην αρχή και έπειτα της Ελλάδας.

Σύντομα αυτή η αρχική κοινωνική σύσταση του ρεμπέτικου αλλάζει. Αρχίζει και αποτελεί πόλο έλξης για κάθε λογής άλλα υποπρολεταριακά στοιχεία. Αποτέλεσμα ήταν το ρεμπέτικο στα τέλη του 19ου αιώνα να εμφανίζεται άμεσα συνδεδεμένο με παράνομες ομάδες, με ιδιότυπη συγκρότηση και οργάνωση σε μεγάλες πόλεις και λιμάνια του Αιγαίου, όπως την Σμύρνη, τον Πειραιά, την Αθήνα, την Θεσσαλονίκη και την Κωνσταντινούπολη. Το εν λόγω μεικτό πια κοινωνικό σύνολο αρνείται να δεχθεί τις επιβαλλόμενες ηθικές αξίες και αντιπαραθέτει το δικό του σύστημα αρχών και κανόνων: τον «κουτσαβακισμό», την «μαγκιά» και τους «νόμους της πιάτσας». Μετά την μικρασιατική καταστροφή σε αυτό το κοινωνικό σύνολο θα προστεθεί και ένα πληθυσμιακό κομμάτι που αποτελούνταν από πρόσφυγες, οι οποίοι ζώντας κάτω από επισφαλείς και άθλιες συνθήκες σπρώχνεται στην ανομία . Με τον τρόπο αυτό αυξάνεται το υποπρολεταριάτο και διευρύνεται η κοινωνική βάση του ρεμπέτικου .

Αποτέλεσμα όλων των παραπάνω ήταν το μουσικοποιητικό είδος να αναχθεί σε κοινωνικό στίγμα καθώς ταυτίστηκε με τα αυτόνομα κλειστά και περιθωριακά κοινωνικά σύνολα. Με τον τρόπο αυτό το ρεμπέτικο έγινε συνώνυμο με τις συντεχνίες των παράνομων, των παραβατών, των φυλακισμένων και των αντικοινωνικών. Η ταύτιση αυτή ασφαλώς και δεν στερείται πραγματικής βάσης, ωστόσο παρουσιάστηκε δυσανάλογα διογκωμένη και πλασματικά ιδεολογικοποιημένη, ώστε να λειτουργεί σαν παράδειγμα προς αποφυγή αλλά και ως φόβητρο για τους νομοταγείς. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο Δ Δημητράκος στο Μέγα Λεξικό του δίνει τον εξής ορισμό στην λέξη «ρεμπέτης»: «ο φυγόπονος και διεφθαρμένος, ο απρόκοπος, ο τεμπέλης, ο αχαΐρευτος, ρεμπέτα» .

Η εικόνα αυτή του ρεμπέτικου, αν και τεχνητά διογκωμένη όπως αναφέρθηκε, το χαρακτηρίζει και γίνεται η αφορμή για την απαρχή των διώξεων του. Παράδειγμα αποτελεί η δικτατορία του στρατηγού Πάγκαλου που καταδίωξε, με γραφικούς πολλές φορές τρόπους, τις συμβολικές ταυτοτηκές εκδηλώσεις των ανθρώπων του περιθωρίου, των «κουτσαβάκηδων» που, στην κοινή συνείδηση, εκφράζονταν μέσα από το ρεμπέτικο τραγούδι. Παρά την συνεχή αύξηση του ακροατηρίου του, οι διώξεις εντείνονται ιδιαίτερα την περίοδο της δικτατορίας του Μεταξά (1936-1940) και οδηγούν στο κλείσιμο των «τεκέδων» και στην φυλάκιση ή στην εξορία ενός αριθμού από τους φορείς και τους αποδέκτες του .

Η πολεμική ενάντια στο ρεμπέτικο δεν περιορίζονταν μόνο στις προηγούμενες διώξεις. Η πολεμική που δέχθηκε ήταν και ιδεολογική και προέρχονταν από όλο το πλάτος του πολιτικού φάσματος. Η δεξιά κατηγορούσε το ρεμπέτικο όχι μόνο για το γεγονός της παραβατικής συμπεριφοράς και του ιδιόμορφου χαρακτήρα και ήθους των ανθρώπων που σχετίζονταν με αυτό αλλά και για το λόγο ότι δεν συμβάδιζε με την ελληνικότητα και το τι αυτή εκφράζει. Ο λόγος περί ελληνικότητας συμπεριέλαβε και το ρεμπέτικο τραγούδι και το απέρριψε. Από την άλλη μεριά η αριστερά τόνιζε ότι το ρεμπέτικο, σαν αστικό προϊόν, έχει σαν σκοπό και επιδίωξη την απόσπαση της εργατικής τάξης από τα πραγματικά της προβλήματα και τις επιδιώξεις που θα έπρεπε να έχει. Οι τάσεις φυγής δεν έβρισκαν σύμφωνη την αριστερά που πίστευε ότι η φυγή από την πραγματικότητα δεν αποτελεί λύση.

Ωστόσο με το πέρασμα των χρόνων το ρεμπέτικο αποκτούσε όλο και μεγαλύτερο κοινό. Ένα κοινό που δεν ήταν όλοι παράνομοι και περιθωριακοί. Μάλιστα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια το ρεμπέτικο τραγούδι κίνησε το ενδιαφέρον πολλών λογίων και διανοούμενων που μέσα από τα κείμενά τους πήραν μέρος σε μια πολύ μεγάλη συζήτηση γύρω από το είδος αυτό. Η βοήθεια της λαογραφίας δεν υπήρχε, καθώς ως κατ’ εξοχήν αστικό δημιούργημα το ρεμπέτικο δεν κίνησε το ενδιαφέρον των λαογράφων που ασχολούνταν αποκλειστικά με την λαϊκή δημιουργία της υπαίθρου. Ο διάλογος των λογίων ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1940. Το 1947 τα σωματεία των μουσικών ζήτησαν από το Υπουργείο Παιδείας να λάβει μέτρα για να αποτραπεί η διάδοση του ρεμπέτικου. Αντιθέτως, δυο χρόνια αργότερα ο Μάνος Χατζιδάκις έδωσε μια διάλεξη στην οποία υποστήριζε το ρεμπέτικο. Η συζήτηση συνεχίστηκε μέχρι το 1961 .

Τα επιχειρήματα υποστηρικτών και πολέμιων επικεντρώθηκαν για άλλη μια φορά γύρω από το ζήτημα της ελληνικότητας ή μη του ρεμπέτικου τραγουδιού. Οι υποστηρικτές αναγνώριζαν σε αυτό βυζαντινά μουσικά μοτίβα  και εκφράσεις που παρέπεμπαν στο δημοτικό τραγούδι και κατέτασσαν το ρεμπέτικο στα δείγματα του ελληνικού πολιτισμού. Οι επικριτές εντόπιζαν κακότεχνες μουσικές και ποιητικές κατασκευές που χαρακτήριζαν ένα ξεπερασμένο παρελθόν και ένα κακόφημο παρόν. Με άλλα λόγια η συζήτηση ελάχιστα αφορούσε το τι ήταν το ρεμπέτικο και εστιάζονταν στο τι «εκπροσωπούσε». Έτσι όλοι τους λειτουργούσαν με τον ίδιο τρόπο που λειτούργησε στην αρχή η ελληνική λαογραφία, ενδιαφέρονταν για τις ρίζες του ρεμπέτικου, την καταγωγή του μέσα από την οποία θα διαγράφονταν ο «χαρακτήρας» του και αν αυτός είναι σύμφωνος με τον «χαρακτήρα» του ελληνικού λαού και έθνους. Αυτός ο εθνορομαντισμός καθόρισε και τα πλαίσια μέσα στα οποία κινήθηκε η όλη συζήτηση – διαμάχη μέχρι πρόσφατα οπότε νεότερες μελέτες προσεγγίζουν το φαινόμενο έξω από τα πλαίσια του εθνοκεντρισμού, δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα όχι πια στην καταγωγή του ρεμπέτικου αλλά στα υλικά του και πως αυτά μεταλλάχτηκαν με το πέρασμα των χρόνων .

Σχετικά άρθρα

Γυναίκες Συνθέτριες | ΣΥΝΘΕΤΡΙΕΣ ΤΡΟΜΠΑΙΡΙΤΖ (Trobairitz)

Έφη Ζάννη

Τό γραψα για σένα | Του Κώστα Μπλιάτκα

Κωνσταντίνος Μπλιάτκας

Μοναδική αρχαία αναπαράσταση στίχων της Ομήρου Οδύσσειας…(ηχητικό)

Αντώνιος Βαρβατσούλιας

Ο ιστότοπος sparmatseto.gr χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Υποθέτουμε ότι είστε εντάξει με αυτό, αλλά μπορείτε να εξαιρεθείτε αν το επιθυμείτε. Αποδοχή Περισσότερα

X